Ramin Djawadi sur les œufs de Pâques musicaux de la saison 4 de Westworld et la nouvelle partition de House of the Dragon
Avertissement : Cette interview contient des spoilers de la saison 4 de Westworld.
Ramin Djawadi est réservé et occupé. Après avoir composé la partition et les couvertures orchestrales de la quatrième saison de Westworld de HBO, dont la dernière finale a été créée dimanche dernier, le compositeur irano-allemand s’est de nouveau retrouvé au cœur de Westeros, créant les sons de la série préquelle de Game of Thrones, House. du Dragon. Il était l’homme pour le faire, ayant composé les mélodies orchestrales désormais célèbres pour la série originale.
« J’ai participé à la série originale [Thrones] pendant huit ou neuf ans. C’est très proche de mon cœur », a déclaré Djawadi à EW. « J’étais très excité d’apprendre que ça revenait et d’avoir l’opportunité d’écrire encore plus de musique pour ça. »
Djawadi parle avec EW des œufs de Pâques musicaux que vous avez peut-être manqués dans la saison 4 de Westworld – des couvertures de Frank Ocean et Nine Inch Nails à un réarrangement du thème principal de Westworld – et du retour à Westeros pour House of the Dragon.
ENTERTAINMENT WEEKLY: Avec cette saison de Westworld en particulier, l’idée du son a joué un rôle très actif dans la narration elle-même, au point que Hale l’utilisait pour manipuler tous les humains qu’elle asservissait. Pensez-vous que le score lui-même avait un lien plus profond avec l’histoire cette saison?
RAMIN DJAWADI : C’est un excellent point en fait. Je pense que cette saison est un exemple parfait de la façon dont le son et la musique peuvent fonctionner ensemble. Dès le début, alors qu’ils tournaient encore, nous avons commencé à parler, quel est ce thème de contrôle et ce son ? Cela se reflète donc dans la partition, ce motif à trois notes que vous entendez beaucoup sur les cordes très aiguës, puis cela se traduit jusque dans la conception sonore de ce son fracassant. Et puis tout au long de la série, j’obtenais toujours des pistes d’effets sonores mises à jour, donc je savais toujours quand retenir la partition, quand les effets sonores seraient à l’avant-plan, et vice versa.
L’un des aspects musicaux les plus amusants de Westworld est toutes les reprises orchestrales de chansons populaires que vous y incorporez. À ce stade, vous en avez fait tellement. Avez-vous développé une méthode éprouvée pour aborder ces couvertures spécifiques du début à la fin ?
Oui et non. Ce qui est amusant dans la série, c’est qu’on les utilise à différents moments. Parfois, cela fait vraiment partie d’une partition, c’est-à-dire une scène d’action ou quelque chose où je dois en fait marquer un peu pour l’imaginer. Parfois, c’est plus un montage, alors la chanson se joue assez directement comme l’original. Cela dépend toujours de l’endroit où se trouve la scène, et de même avec l’instrumentation. Il y a une telle variété de paramètres avec les futurs trucs [et] les trucs de Westworld. Il y a tellement d’aspects différents, au niveau de l’instrumentation, qui me guident. Et au cœur, bien sûr, il y a le piano, parce que c’est comme ça que tout a commencé.
Avez-vous le droit de choisir toutes les couvertures qui sont incorporées dans la série ?
Je ne les choisis pas. C’est laissé aux showrunners. Nous avons également un superviseur musical à bord qui fait des suggestions. Quand j’arrive, ils ont généralement déjà choisi le morceau, mais nous semblons avoir les mêmes goûts musicaux parce que chaque chanson que nous faisons, je suis toujours super excité et j’adore.
Parlons de certains de ces grands moments musicaux que nous avons eu au cours de la saison 4. Le premier que j’ai tout de suite mis dans mes notes était dans l’épisode 1 avec la reprise de « Video Games » de Lana Del Rey. Cela se produit alors que Teddy regarde Christina et que le générique de fin commence à rouler. Pendant que vous lisiez ce moment dans le script – et je ne sais pas si c’est écrit dans le script lui-même où c’est comme, « Insérez la couverture de ‘Video Games’ de Lana Del Ray » – quelles ont été vos grandes leçons à partir de ce moment ?
Donc, tout d’abord, souvent je ne lis pas le script. J’arrive juste quand la série est tournée. Donc, je ne sais pas si c’était particulièrement écrit dans le script. Mais juste la façon dont l’épisode a été mis en place, il semblait juste d’avoir un grand moment musical à la fin. Ça devient tellement épique quand on revoit Teddy, et qu’elle est sur le balcon. Le plus important était l’émotion des deux et l’histoire qu’ils ont. C’était juste bien d’avoir une chanson comme ça au lieu de marquer.
Un autre est « Enter Sandman » de Metallica. Cela se passe dans le parc d’attractions Jazz Age et c’est dans cette boucle très familière du vol où nous obtenons toujours « Paint It Black », mais cette fois ce n’était pas « Paint It Black ». Je suis curieux de savoir quelle a été la décision de changer un peu les choses.
C’est exactement ce que vous dites. L’idée était de changer les choses, car nous avions l’impression de l’avoir fait deux fois. « Paint It Black » aurait été le choix évident, et il aurait été amusant d’en faire une version plus jazzée, mais ensuite nous avons pensé : « Eh bien, c’est maintenant ce à quoi les gens s’attendent probablement. » Westworld, comme vous le savez, est toujours connu pour ses surprises, alors nous avons pensé: « Faisons en fait quelque chose à quoi les gens ne s’attendaient pas et ne s’attendraient pas. » Alors on s’est dit : « Choisissons juste une autre chanson classique et épique. » Nous avons atterri sur « Enter Sandman, » et aussi, clairement, n’est pas allé complètement au jazz. Il y a quelques petits moments là-dedans qui suggèrent un peu cela, mais une grande partie est aussi toujours très rock and roll avec orchestre.
Soit avec cette couverture en particulier, soit de manière générale avec la saison 4, avez-vous utilisé beaucoup d’instrumentations différentes par rapport aux dernières saisons ?
Ouais. Nous avons toujours eu un excellent hybride, et j’ai toujours pensé que c’était une façon tellement créative et amusante d’aborder la partition avec la saison 1, où nous avions évidemment les éléments de Westworld, et nous avons fait des guitares acoustiques et tous les éléments organiques. Et puis, chaque fois que nous étions sous le parc avec tous les trucs techniques, les robots et les choses futuristes, nous devions toujours utiliser les synthétiseurs. Mais, surtout dans la saison 3 où il a poussé dans ce monde futur, il est devenu très synthétique. Même chose avec les chansons et dans la partition elle-même, parfois nous utilisons plus de synthé. Dans la saison 4 maintenant, nous avons apporté une partie de cela également avec les valeurs aberrantes, qu’il y avait beaucoup plus d’éléments organiques qui sont revenus en jeu.
Vous avez eu deux reprises orchestrales très subtiles dans la saison 4 qui m’ont marqué. L’un était « Pink + White » de Frank Ocean, que j’ai vu jouer au piano alors que Christina entrait dans le bar et rencontrait Maya. Un autre était Nine Inch Nails, « Le jour où le monde est parti », et c’était pendant le déjeuner gênant de Christina avec Hale. Les abordez-vous de la même manière ? Ils étaient très subtils. Les gens ne les ont peut-être même pas remarqués si vous ne les avez pas signalés.
C’est intéressant que vous les ayez attrapés et que vous les ayez signalés. C’est juste la variété de ce que nous avons essayé de faire avec Westworld où nous avons ces petites scènes où nous pensions, « Oh, au lieu d’utiliser autre chose, faisons aussi une chanson. » Et puis, oui, je les aborde différemment, parce que, comme le Frank Ocean, c’est littéralement un seul musicien. Un joueur pourrait jouer du piano au restaurant. Je dois donc le traiter comme ça. Ce doit être une pièce solo en arrière-plan. C’est beaucoup plus difficile à attraper, mais c’est le plaisir. Vous devez faire attention à eux.
Quelle est votre philosophie sur ce qui fait le meilleur type de gouttes d’aiguille, comme beaucoup d’entre elles dans Westworld?
Je suppose que c’est la variété des chansons qui sont choisies et le sens profond de la façon dont les gens pourraient les interpréter, les souvenirs qui pourraient leur être associés. « Jeux vidéo », par exemple, il y a le fait que c’est l’histoire de Christina et Teddy, ou de Dolores et Teddy. Il s’agit donc de souvenirs. Il y a toujours un sens à la chanson. « Enter Sandman », j’ai grandi avec cette chanson. Je suis un grand fan de Metallica. Et donc, c’était génial de faire ça avec l’orchestre, et de faire ça à la manière du rock and roll et de voir comment l’orchestre peut jouer ça.
Je ne suis pas sûr à cent pour cent que c’était une couverture, mais cela semblait être une couverture de votre propre thème Westworld. Cela semblait être un arrangement légèrement différent. Je l’ai chronométré dans la série vers la fin alors que Hale brûle toutes ses expériences avec tous les animateurs Calebs, et l’épisode se termine au générique de fin. Je ne savais pas si c’était intentionnel à ce moment-là.
A cent pour cent. Très heureux que vous le souligniez, car c’est aussi une sorte de montage. Cela aurait pu être un endroit parfait pour une chanson, mais encore une fois, nous avons décidé : « Eh bien, au lieu de faire une chanson, utilisons en fait un thème de notre partition. » Et j’ai pensé : « Eh bien, nous n’avons pas beaucoup utilisé le thème principal du titre. » Et nous avons tendance à toujours utiliser le thème principal du titre vers la fin de la saison. Et puis, étant donné le réglage et le son plus synthétisé, j’ai pensé: « Utilisons simplement le thème principal du titre et jouons-le encore plus sombre et plus agressif. » C’est pourquoi nous avons la batterie et il y a les guitares. C’est beaucoup plus énervé que le titre principal réel.
Avez-vous un moment musical préféré cette saison où vous avez senti que c’était vraiment, même de manière subtile, laissant entendre aux téléspectateurs qu’un grand rebondissement allait arriver?
Je peux penser à deux choses, en fait. L’une est la fille de Caleb, la version adulte. Son thème s’impose très tôt. Nous ne voulions pas le révéler que nous rencontrions ensuite [C] plus tard. Donc, le thème a été très peu utilisé, mais dans les derniers épisodes, lorsque Caleb envoie le message sur le toit, puis pendant l’au revoir, c’est à ce moment-là que le thème se déroule pleinement. J’ai vraiment aimé développer ça. Et puis, l’autre est aussi le thème de Christina, qui est un nouveau thème cette saison que nous entendons quand elle se rend au travail, puis il s’habitue avec elle à chaque fois. Quand elle comprend qu’elle est écrivain, qu’elle peut contrôler les gens avec ses histoires, et que cela porte également ses fruits de manière très émotionnelle à la toute fin avec Teddy sur le balcon, cela commence de manière plus synthétique, puis devient plus orchestral. et émotif vers la fin.
L’autre reprise spécifique dont je voulais vous parler se situe à la toute fin de la série : « Pyramid Song » de Radiohead. Combien de fois Westworld a-t-il couvert Radiohead ? J’ai perdu la trace après cinq heures.
En fait, moi aussi. Je ne sais pas. Mais sachez que Radiohead est en tête de liste. Je pense que nous avons le plus repris leurs chansons. Et pourquoi ? Numéro 1, nous sommes de grands fans du groupe. Tout le monde dans l’équipe de Westworld aime Radiohead. Et probablement aussi, leurs chansons, du point de vue de l’humeur, sont quelque chose de très approprié pour une série comme celle-ci. C’est juste de la bonne musique.
Selon vous, qu’est-ce qui fait de « Pyramid Song » une excellente couverture comme note finale de l’histoire de Hale et de cette saison ?
Il y a peut-être des raisons encore plus précises pour lesquelles cette chanson a été choisie, mais une raison très simple était que nous avions l’impression d’avoir traversé toute la saison et que nous n’avions pas encore eu de chanson de Radiohead.
Ce ne peut pas être Westworld sans une couverture de Radiohead.
C’est vrai, ouais.
Passons à House of the Dragon, qui arrive ce week-end. Le premier épisode que j’ai vu à la première de LA n’avait pas de séquence de générique d’ouverture complète que nous obtenons généralement de Game of Thrones. Le thème musical principal est-il similaire à ce que nous avons entendu dans Game of Thrones ?
Je ne sais pas si je peux vraiment commenter cela à ce stade, pour être honnête. Je pense que nous devons malheureusement attendre un peu.
Avez-vous une idée générale du moment où les gens pourront enfin entendre le thème musical principal ?
Je peux dire ceci, nous voulions vraiment garder l’ADN vivant pour House of the Dragon de la série originale. Nous entendrons des thèmes dont nous nous souviendrons de la série originale, mais parce que ce sont tous de nouveaux personnages, c’est 200 ans auparavant, il y a une tonne de nouveau matériel que j’ai écrit, beaucoup de nouveaux thèmes que nous entendrons.
Quel a été votre point de départ pour House of the Dragon ? Était-ce similaire à Westworld en ce sens que vous n’aviez pas vraiment de scénario et que vous veniez au début de la production?
Il y a du matériel que j’ai écrit auparavant, parce qu’il y a des choses sur la caméra, et certaines choses qui nécessitaient d’avoir la musique disponible plus tôt, pendant la photographie principale. J’ai lu le script [plus tard]. Je n’ai pas lu le script des mois à l’avance, mais j’ai eu le script parce que je devenais juste trop curieux et j’ai pensé, « Je dois jeter un œil à ça. » Je l’ai lu, puis peu de temps après la fin du tournage de HBO, puis j’ai eu les épisodes.
Quels ont été les éléments les plus importants de vos recherches sur House of the Dragon que vous avez immédiatement su que vous vouliez incorporer d’une manière ou d’une autre dans la partition ?
Tout tourne autour des Targaryen, donc le plus important était de garder leur son et leurs thèmes. Comme je l’ai dit plus tôt, l’ADN, il doit être connecté. C’était une fondation. Mais parce que nous avons affaire à une maison spécifique, je voulais m’assurer qu’il y avait beaucoup de nouveaux thèmes pour différents personnages et toutes les histoires complexes que nous connaissons se produisent dans Game of Thrones. Je voulais relier les deux comme ça.
Est-il juste de dire que le matériel que vous avez utilisé pour Daenerys d’Emilia Clarke dans Game of Thrones a joué un rôle dans le développement du son Targaryen dont vous parlez ?
Oui. Le son de Daenerys est certainement lié aux Targaryen. Le son est le même. Cependant, je pense qu’il est important de souligner qu’en fait, Daenerys a un thème distinct du thème Dragon. Donc, ce sont deux thèmes distincts, mais sonores, ils sont similaires.
Y avait-il des instruments spécifiques que vous étiez vraiment excité d’utiliser pour House of the Dragon ?
Ce qui était important pour moi, c’était de garder vivant le son général. Le gros son de Game of Thrones, l’instrument principal a toujours été le violoncelle, et nous entendrons certainement à nouveau le violoncelle dans la série. De la façon dont j’écris stylistiquement la série, j’espère que les gens l’entendront et diront: « D’accord, je me sens familier. Nous sommes de retour à Westeros. » C’était toujours l’idée.
Avez-vous eu une grande influence sur le score au-delà du monde de Game of Thrones et ce que vous avez fait sur cette série originale ?
Non, pas vraiment. La grande différence est que nous avons de nouveaux showrunners. Ce n’est pas David Benioff et Dan Weiss, c’est Miguel Sapochnik et Ryan Condal. Ils pourraient avoir une vision différente. Nous avons travaillé très étroitement ensemble. Ils font partie de mon inspiration quant à la direction que prend le score.
House of the Dragon sera diffusé ce dimanche sur HBO et HBO Max.
